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07 septembre 2008

Yannick Labrousse

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Yannick Labrousse - Au lycée - Rosie

Yannick Labrousse, photographe du collectif Temps Machine, avait publié l'an dernier certaines images dans le livre Au lycée, qui laissaient déjà soupçonner dans son regard une puissance narrative peu ordinaire. Il vient de réaliser une série intitulée Autofictions, images étranges pour raconter une errance entre chien et loup, une attente solitaire qu'on pourra consulter sur son site, en attendant une publication nécessaire : « Un corps seul, un dos, un profil, un regard, des paysages évanescents, des situations décalées ou étranges. Ce corps -mon corps- interroge, contourne, voire détourne les multiples sens des territoires.Je me mets en scène et me laisse entraîner dans une chorégraphie dirigée par le désir de voir plus loin. J’envisage le champ visuel comme un terrain de jeu et me livre, par ces performances, à un certain dépassement de soi, de moi. Ces images distantes, imaginaires, convoquant le fictif par leur narration, forment une aventure intime, une quête d’un autre « être au monde ».

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06 septembre 2008

Photobiographies

Photobiographies, c'est un livre de Jérôme Bonnetto et Claire Legendre qu'on vient de découvrir, grâce à Arnaud Genon qui en parle ici. Des photos servent de points de départ à de courts textes de fiction qui racontent, à travers quelques voyages à Prague, Vienne ou Budapest l'histoire d'un couple de jeunes écrivains. C'est un travail sur le pouvoir romanesque des photos, commencé en 2004 par une exposition au théâtre de l'Alphabet, à Nice : Imaginez un fou condamné à prendre 26 photos par jour pendant trois ans. Le projet deviendra ensuite un livre, publié aux éditions Hors-Commerce en 2007. On peut en lire un extrait ci-dessous, et deux autres sur le site de Jérôme Bonnetto.
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Prague, été 2004. La femme avait surgi au coin d'une rue, et nous avions échangé un clin d'œil. « Une patronne de Maison Close ? » proposa Jérôme. « Non…une touriste italienne en vacances ! » me récriai-je. « T'es pas drôle ! » me reprocha-t-il. On tourna derrière elle et, presque instinctivement, nous commençâmes à la suivre, comme un jeu. Elle portait à la main un grand sac, sa démarche nous laissait supposer qu'il était lourd. « Un stock de strings pour les putains de son bordel » proposa Jérôme qui suivait son idée. « Des lingots d'or » proposai-je. « De la dynamite pour faire sauter l'hôtel Europe », « Une quincaillerie sado-maso »… « C'est un travelo, regarde ses épaules. Elle a pas de fesses… » Elle entra dans un immeuble. « Elle va voir son amant », « son mac ». « Elle va livrer des documents top-secrets à des espions russes ». « Non, à la Mafia russe ! » On se mit d'accord sur la Mafia russe, et on se posta devant l'immeuble pour attendre, en devisant sur notre découverte. La femme ressortit au bout d'un quart d'heure, son sac semblait plus lourd encore, elle ne le portait plus sur l'épaule, mais à bout de bras. Nous riions de plus belle, comme des touristes en vacances, insouciants d'être entendus. Elle se retourna et nous fusilla du regard. Elle tourna vers la place Venceslas. Une limousine rose et blanche, à l'effigie d'un cabaret kitsch, se gara devant elle. Un homme en sortit, qui se dirigea tout droit sur nous, en fronçant les sourcils il articula : « Go away ! » On détala sans se concerter vers une rue moins fréquentée. Au bout de cent mètres, on s'arrêta, essoufflés. La femme avait poursuivi son chemin. L'homme ne nous avait pas suivis. Quelques secondes plus tard, un Cabaret de la place Venceslas explosa, tuant au passage 17 personnes. « La Mafia russe » analysa Jérôme, en regardant le journal télévisé.

05 septembre 2008

Cet arrangement né du désir et du hasard

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Sur la couverture, deux noms sont écrits côte à côte. Celui d'Annie Ernaux et celui de l'homme qu'elle a rencontré, Marc Marie, son amant le temps d'un livre, de mars 2003 à janvier 2004. C'est le livre d'un couple et non pas d'un duo, l'un ne s'est pas chargé du texte pendant que l'autre fabriquait les images, comme on fait d'habitude les livres photo. Non, ici ils sont tous deux aux textes et aux photos, maîtres d'une cérémonie amoureuse et sexuelle où les photos, au nombre de quatorze, enregistrent le fouillis d'habits et de chaussures jetés au sol avant l'étreinte, "cet arrangement né du désir et du hasard, voué à la disparition."

"De geste spontané, l'acte de photographier est devenu rituel." (1)

Les corps seront donc absents des clichés. La scène sexuelle qui a suivi l'abandon des vêtements n'est pas non plus racontée. C'est une autre scène qui se joue dans le temps des récits à deux voix, celle du cancer dont souffre Annie Ernaux, de la thérapie jusqu'à l'opération.

"Les photos mentent, toujours,"écrit-il au 25 décembre. (2)

"Ici je suis morte", semble-t-elle lui répondre. (3) Et la mort, la menace de la mort accompagne le rituel des amants, tout en lui conférant une profondeur romanesque qui inquiète, longtemps après la lecture achevée. "Durant plusieurs mois, nous ferons ménage à trois, la mort, A., et moi."(4) "Comme si l'écriture des photos autorisait celle du cancer. Qu'il y ait un lien entre les deux." (5) Si Annie Ernaux continue d'apparaître dans la presse, de publier d'autres livres après L'usage de la photo, c'est qu'elle a survécu à cette histoire. Les années, son dernier roman, devient alors l'ouvrage d'une survivante, et ses phrases y prennent la force des sentences, un caractère ultime et peut-être apaisé, un peu miraculeux. Son visage de femme aujourd'hui vient frapper, mis à nu, un visage en offrande.

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Pendant le temps, neuf mois, où se prenaient ces "photos amoureuses" (6), le corps d'Annie Ernaux "a été investi et photographié des quantités de fois sous toutes les coutures et par toutes les techniques existantes ( Mammographie, drill-biopsie du sein, échographie des seins, du foie, de la vésicule (...). J'en oublie sûrement)". L'expérience des "photos amoureuses", qu'elle prend plaisir à décrire et scruter, vient barrer l'invasion des clichés médicaux, qu'elle se refuse à voir.

Le livre ne raconte qu'une tentative, celle d'un dispositif amoureux de photos et de textes. Avec application, à force de désir et de patience, le fragile dispositif parviendra à écarter l'obsession de la mort : pouvoir de la photolittérature et des "organisations inconnues d'écriture." (7)

________________________
(1) L'usage de la photo, folio, p. 41, la composition du couloir.
(2) L'usage de la photo, folio, p. 182, dans le miroir.
(3) L'usage de la photo, folio, p. 188, le paradoxe de la photo.
(4) L'usage de la photo, folio, p. 103, spectateurs accidentels.
(5) L'usage de la photo, folio, p. 76, les grandes vacances.
(6) L'expression "photo amoureuse" est prise au livre d'Hervé Guibert, L'image fantôme, Minuit, 1981
(7) L'usage de la photo, folio, p. 76, les grandes vacances.

04 septembre 2008

L'article de Libération sur les photos d'Avedon

Avedon, son requiem pour la mode

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Ce sont des photos de mode, incontestablement. Avec mannequin, coiffeur, maquilleur, studio, assistants, mise en scène, éclairages et vêtements parfaitement lisibles des plus grands faiseurs européens, américains et japonais, de JP Gaultier à Yohji Yamamoto en passant par Versace, Miyake, Gigli, Helmut Lang ou Armani, entre autres. Mais ce sont des photos de mode comme on n'en avait jamais vu : des photos qui règlent leur compte à et avec la mode.

Sur vingt-six pages, en couleurs, et en repoussant en fin de numéro les traditionnelles mentions de marque, de casting et d'équipe, The New Yorker, cette bible du chic littéraire, fait évenement là où on ne l'attendait pas. En effet, la mode n'est pas son souci principal et il n'y a que deux ans  que The New Yorker, traditionnellement enrichi de travaux d'illustrateurs et peintres prestigieux ose la "vulgarité" de la photographie. Ce fût l'une des révolutions apportées par Tina Brown, ancienne responsable de Vanity Fair, lorsqu'elle prit les rênes de la vénérable institution. Elle le fit naturellement, avec le maximum de classe, en prenant sous contrat d'exclusivité - pour le rédactionnel - Richard Avedon qui, à 70 ans, était en train de préparer sa grande exposition pour le Whitney Museum et sa monumentale Autobiography (1). On avait déjà pu voir, il y a un an, un impressionnant portfolio consacré au clan Kennedy qui était pour le moins radical et critique. En page 130 du numéro du 6 novembre commence ce qu'on nous présente comme une "fable par Richard Avedon" et qui s'intitule : A la mémoire de feu Monsieur et Madame Comfort. Ce qui explique que le protagoniste principal de ce récit, associé à la top model Nadja Auermann, soit un squelette. On pourrait penser que le procédé est un peu lourd si l'ensemble, outre son époustouflant contrôle de la forme, ne déclinait pas un ensemble de points de vue très violents qui s'en prennent tout simplement au système de la mode. Pour éviter toute complaisance, le photographe introduit son propos par une double page dans laquelle est stylisée une séance de prise de vue, face à une ancienne chambre photographique en bois dans laquelle le photographe, assis et muni d'un déclencheur souple, n'est autre que la mort en costume rayé et chapeau mou. On pourra ainsi voir, entre autres saynètes édifiantes, la mort allumant la cigarette du modèle avec des billets de cent dollars, la mort pénétrant violemment le mannequin dans un coin de porte (fuck the fashion ?), la mode attrapée au filet par la mort, la mode posant en veuve extravagante dans un univers dévasté devant une cheminée surmontée d'un crucifix desserti, la mode se mirant dans un miroir brisé qui, de l'autre côté de l'image, révèle simplement la mort pour une allégorie du futile indépassable rattrapé par l'inévitable échéance, avant un étonnant final où la mort, doigt pointé devant elle, chasse la mode vers un univers de lianes vertes. Cet exercice de style, parfaitement littéraire et qui laisse place à une seule image - sublime - de la belle jeune femme balayant, vêtue d'une robe rouge de Yamamoto, les feuilles mortes du temps, apparaît comme un règlement de comptes.

Avedon est devenu célèbre au travers de son travail pour la mode, lorsque, sous la direction d'Alexey Brodovitch, il s'imposa à partir de 1945, comme le photographe fétiche de Harper's Bazaar pendant vingt ans avant de collaborer à Vogue, Look ou Life. En 1978, une rétrospective de trente ans de mode, accompagnée d'un album qui fait toujours référence, consacrait une carrière unique et installait l'image - partielle et passablement fausse si l'on prend la peine de regarder l'ensemble de l'oeuvre - d'un Avedon superstar, jet-set et photographe "de mode". Son Autobiography, qui mêlait de façon impressionnante tous les aspects de son travail et qui est définitivement marquée par une obsession de la mort (on songe entre autres à une double page dans laquelle son père sur son lit de mort et un mannequin posant en studio ont exactement le même rictus), annonçait aussi l'actuelle publication. Depuis dix ans, les photos de mode d'Avedon n'ont été que des travaux commerciaux, entre autres pour Versace, qui a signé avec lui un contrat d'exclusivité pour ses campagnes mondiales. En décidant, à 72 ans, de régler ses comptes avec le milieu qui l'a rendu célèbre, Richard Avedon ne provoque pas, ne triche pas, ne fait pas un "coup". Il balance simplement ce qu'il a sur le coeur, ce qu'il pense vraiment de la mode et nous dit qu'il ne veut plus être une fashion victim.

Christian CAUJOLLE

Devinette accessoire mais non gratuite : pourriez-vous citer, dans le monde, cinq titres de magazines capables de consacrer 26 pages à un tel travail ?

(1) Editions Schirmer-Mosel

Hôtel Old Cataract

Hervé Guibert était photographe autant qu'écrivain, et une grande part de ses images comme de ses textes interrogeaient cette intuition fascinée qu'il avait de la photolittérature. Que ce soit face aux portraits de son ami Hans Georg Berger, ou bien à travers certains des articles qu'il écrivait pour le journal Le Monde, ou encore dans ses livres (L'image fantôme, Le seul visage, Suzanne et Louise) ou ses travaux pour L'autre journal, Hervé Guibert n'a pas cessé de questionner l'intime frontière qui séparait et métissait l'écriture et la photographie.

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© Hans Georg Berger 

Cette photographie, reproduite à la une de Libération le lendemain de la mort d'Hervé Guibert, se présente d'emblée comme un défi à la parole. Guibert, bouche-bée, contemple son image dans le miroir. (1) Ou plutôt, c'est son reflet dans le miroir qui lui renvoie l'interdiction absente du double nimbé, mais aperçu de dos, de façon que c'est l'homme qui appartient au monde de l'inconnu, de la menace, tandis que le visage du fantôme, tout muet qu'il est, exprime de forts sentiments sans noms. Ainsi le va et vient troublant du corps et de son image commence légèrement à frôler les possibilités du dire.

Depuis ses observations sur l'indicible des photos familiales dans L'Image Fantôme (pp.38 et 66) jusqu'au moment où Le protocole compassionnel renonce à l'écriture du sida en faveur de la vidéo La Pudeur et l'Impudeur, le texte et l'image occupent des positions réciproques mais contradictoires dans l'oeuvre de Guibert. Méditer Hôtel Old Cataract, c'est vite se rendre compte que ce sont les mots qui manquent. Surpris en train de se surprendre, l'auteur cède son image (ses images à proprement dire, puisque, comme cela se passe tellement souvent dans son écriture, c'est le dédoublement de Guibert en fantôme qui occupe et au meme moment qui déjoue le studium de ce portrait) à l'exécution dépossédante de la photographie. Déclic double, tout d'abord, de l'objectif de Berger qui constitue l'ébranlement dans l'ordre de ce qu'on peut savoir de l'image, des représentations qu'on peut faire du corps—et plus tard de Guibert lui-meme—par l'actionnement du regard photographique porté sur l'ébahissement de sa propre image, qui le constitue en anticipation du tirage définitif.

Assiste-t-on donc à une mise-en-scène recherchée, destinée à suggérer l'autoportrait faux dans le domaine de la photographie comme dans celui des romans fictifs et des autobiographies inventées de Guibert ? L'attribution de la séance à Hans Georg Berger ne suffit pas à dissiper le sentiment de malaise que c'est une fois de plus Guibert qui hante sa propre apparition dans la glace. De toute manière, la distinction entre le sujet et le photographe, pour Guibert, ne prend pas les dimensions attendues : comme il l'indique dans le texte qui accompagne la série de photographies de Berger, "Le photographe et son modèle jouent à la photographie jusqu'au délire." Aucun délire sans composition, peut-être, mais Guibert va plus loin en associant au jeu la composition, l'abolition des écarts qui délimitent le corps sien et celui d'autrui. La parole de L'image de Soi ou L'Injonction de son Beau Moment (2) commence à commenter l'image, et on n'est nullement étonné de découvrir que le commentaire s'efforce de rejeter la transformation simple du photographique en romanesque. Bien que la fascination que Berger lui apporte ait l'effet de transformer son modèle en "l’acteur de toutes ces fantaisies" (L'image de Soi), cette obsession, elle aussi, trouve son double dans le narcissisme de Guibert, substantif que l'auteur cherche à réinventer en lui accordant (et voila que l'image, cette fois-ci, se dissipe en des mots) toute sa fatalité mythique. Plutôt que "la lente émaciation" de la décomposition (aussi bien que de la maladie), il souhaite que les images de Berger représentent un corps qui atteigne à la perfection du cadavre — signifiant menteur du premier rang. Comme si on pouvait contempler son propre visage au moment de la mort. Telle est la proposition que le revenant dans la glace fait au Guibert qui l'enfante. Ainsi qu’à Hotel Old Cataract, les écrits de Guibert, d'une facon toujours imprévisible, témoignent pour leur pari de l'importance de ce souci en ce qui concerne les relations entretenues avec ses proches et, également, avec lui même.

Que ce soit l'image manigancée de cette photographie, ou l'aparté façonné du Protocole compassionnel : « C'est comme un miroir, on s'habitue à son propre miroir et quand on se retrouve dans un miroir inconnu a l'hôtel, on voit autre chose. Le regard des autres me fait sentir moi-meme une autre personne que celle que je croyais être. » (pp.120-121),

Le refus obstiné de l'identité fixe, facile, s'introduit dans chacun des projets de Guibert comme un projet mille fois recommencé mais jamais achevé. Dans le regard abasourdi du reflet, on devine l'immatérialité du jeu de la lumière, la transformation du corps en image — en même temps que le geste dépassé que fait H.G. Berger pour ressaisir ce corps et ce regard au (beau) moment de leur "évaporation" (L'image de Soi), et, une méconnaissance de soi qui défait tous nos préjuges sur l'identité.

« Maintenant la limite précise de la réalité devient floue, et les mensonges de l'histoire personnelle sont en suspens. » Guibert caractérise ainsi un moment de la suite des changements photographiques de Duane Michals qu'il commente (3). Pour Guibert, des termes comme la mort et l'amour ne réussissent à décrire ni nos propres expériences du corps ni nos relations avec les autres. Terroriste dans ses attentats mortels contre la tyrannie du "je" permissible, ce n'est pas seulement la réinvention du moi qui s'ensuit dans ses écrits "incroyables mais vrais" (L'image de Soi), mais aussi l'éloge d'une tendresse inimaginable des perspectives de la légitimité : on pourrait citer les actes infâmes des brigands contre les enfants de Vous m'avez fait former des fantômes, les liens impertinents entre les deux paires d'amants des Chiens, le sort qui crée des interdépendances néfastes entre Guibert et Bill vers la fin d'A l'ami, Mon valet et moi et ses relations vicieuses ....

Hôtel Old Cataract vient s'insérer dans cette liste. H.G. Berger y discerne le "Beau moment", mais sous injonction, et c'est Guibert qui lui rend sa beauté fragile dans son texte — en le "dévoilant" à peine, juste assez pour suggérer une relation romanesque entre lui et Berger, entre Guibert et lui même : « Je suis vis-à-vis des photographies de Hans Georg Berger comme vis-à-vis de ma propre écriture: à la fois au plus près d'elle-même, et déjà si lointain. » (L'image de Soi.)

Une dizaine de jours avant l'incommunication abrupte et repetée qui deviendrait Hôtel Old Cataract, Guibert écrit d'Egypte à Suzanne, la grand-tante qu'il avait déjà photographiée dans Suzanne et Louise en simulacre de la mort, « au moment de ta mort, (...) ton regard viendra se poser au-dessus du mien, ou en dessous, comme un verre de contact d’âme à âme. Es-tu déjà morte ? »

Le sort thanatologique et érotique commun qui lie Hervé et Suzanne se transmet-il aux spectateurs d'Hôtel Old Cataract à leur tour ? Guibert ne tira pas la pseudo-image de Suzanne morte, convaincu que la séquence était surcompliquée par sa mise-en-scène forcée. Cette image rejoint les photographies inachevées des mères de Guibert et de Barthes dont il parle dans L'Image Fantôme, (pp. 11-18, pp.148 -49), abolie encore une fois par le texte qui la réinvente en une relation autre, celle qui s'établit entre l'auteur et les lecteurs. D'un mouvement inverse, Hôtel Old Cataract promet des réinterprétations tout aussi accablantes dans le champ de la photographie, taisant d'un oeil juste l'indicible de la mort et de l'amour afin de les représenter comme rien moins que les fantômes de nos propres regards.

Université de Warwick
© Murray Pratt (1995)

Le texte de Murray Pratt fait partie de Nottingham French Studies : Hervé Guibert, Vol 34 Nr.1, Spring 1995

(1) "Guibert, une mort écrite", Libération, 28-29 décembre 1991, p. 1

(2) L'image de Soi, ou L'Injonction de son Beau Moment ?, in Dialogue d'images, Images de Hans Georg Berger ( Bordeaux, William Blake and Co., 1988 ). Le texte est de Guibert, qui est aussi le sujet de chacune des photographies. Les références futures seront citées dans le texte sous le titre: L'image de Soi.

(3) Duane Michals, Changements (Paris: Herscher, 1981). Le Texte de Duane Michals a été établi par Hervé Guibert en collaboration avec Philippe Stoeckel pour la traduction, d'après un entretien inédit fait à Paris en novembre 1978, et quelques lettres.

30 août 2008

L'article de Paris Match sur les photos d'Avedon

Un scandale ? Non un choc


LE RETOUR D'AVEDON

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Dix ans après, pour son retour à la mode, Richard Avedon a frappé fort. En pleine semaine des collections à New York, ses sublimes variations surréalistes sur la beauté et la mort ont été ressenties comme une gifle. Ses photos du mannequin Nadja Auermann en compagnie d'un squelette n'ont pas été publiées dans un magazine de mode mais, sur 26 pages, dans le "New Yorker", la bible des intellectuels américains. Elles n'étaient accompagnées d'aucun texte (pour les légendes de mode voir p. 39). Avedon leur a cependant donné un titre : " A la mémoire de feu M. et Mme Confort ". Sans commentaire, fatalement.

LE GRAND PHOTOGRAPHE AMERICAIN NOUS OFFRE UNE FABLE OU SE MELENT L'AMOUR, LA MODE ET LA BEAUTE MACABRE.

Texte de l'article publié dans le Paris Match du 30 novembre 1995, pages 98 à 105, avec plusieurs photos issues de la série " A la mémoire de feu M. et Mme Confort ". En France, ce sera la seule publication couleur des photos que Richard Avedon venait de publier dans le New Yorker. Dans le Libération du 11 novembre 1995, un article de Christian CAUJOLLE relatera l'évènement en demandant à plusieurs créateurs de mode de réagir aux images de R. Avedon.

 

22 août 2008

I'll teach you how to fuck

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SEX est le titre d'un livre hors-normes conçu et écrit par Madonna en 1992, où textes et photos servent de matériaux à un livre d'initiation et de fascination sexuelles. Steven Meisel, un photographe habitué des revues de mode, en signe les photographies, prises lors du tournage en Super 8 réalisé par Fabien Baron pour accompagner la sortie de l'album Erotica

Le livre explore la surimpression des textes et des photographies pour recenser les différents territoires du sexe et du désir. Différentes qualités de papier et l'aspect expérimental de certaines pages font de ce livre une expérience-limite et, aujourd'hui, un objet de collection racontant le sexe dans toutes ses variations et dérives.

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Les textes de SEX sont signés par un personnage nommé "Dita", que Madonna incarne à l'image. Le nom évoque l'actrice Dita Parlo,Dita Parlo.jpg vedette du cinéma allemand sous la République de Weimar, avant de tourner sous la direction de Jean Vigo dans L'atalante (1933) et de Jean Renoir dans La grande illusion (1936). Les autres personnages du livre sont incarnés par Naomi Campbell, Isabella Rossellini, Big Daddy Kane, Vanilla Ice, Joey Stefano, Udo Kier, Tatiana von Furstenberg et Ingrid Casares.

Le livre a été produit malgré l'opposition de la Warner Bros. avec qui Madonna était sous contrat. Un accord a donc été signé qui interdisait les photographies dépeignant l'imagerie religieuse, la bestialité, ou la pornographie infantile. Le livre contient néamoins deux images violant cet accord, et certaines photos du livre ont été volées, puis récupérées par le FBI, de telle manière que le livre était déjà une légende avant même sa parution.

 

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Sex, 1992.
Madonna & Steven Meisel
Edts Vade Retro, New York, 1992
ISBN 0-446-51732-1

Autres pages du livre.