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30 septembre 2008

Amelia's world

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Feathers, 2007

Robin Schwartz mène, depuis plusieurs années, un travail avec sa propre fille dont elle essaye de saisir le rapport, fait de mystère et de légendes avec le monde animal. Amelia's world est d'abord un livre qui vient de paraître aux Etats-Unis, édité par Tim Barber grâce à la fondation Aperture. Ces images doneront lieu à une expositon personnelle en février 2009, à la Point of View Gallery, à New York. La photographe insiste sur le fait qu'il ne s'agit pas de documents mais de mondes inventés, un accès aux rêves qu'elles partagent en tant que femmes, filles uniques toutes les deux, intimes d'un monde animal où résonnent contes et légendes, amies d'animaux qui sont devenus des confidents autant que des compagnons de solitude.

Women in Photography : Robin Schwartz

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Investigation, 2007

26 septembre 2008

Obsessed with women

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© Nobuyoshi Araki

« Araki Nobuyoshi a souvent déclaré que son oeuvre de photographe, à ses yeux, n'avait commencé vraiment qu'avec la publication en 1971 de Senchimentaru na tabi (Voyage sentimental), un livre édité par ses soins et dans lequel il avait recueilli les images amoureuses de sa toute nouvelle vie avec sa femme Yoko, et que, par ce livre, débutait son watakushi-shôsetsu avec lequel se confondaient son oeuvre, sa vie. Il est donc légitime de considérer que la brève lettre adressée par l'auteur au lecteur et par laquelle commence cet ouvrage a valeur de préface placée en tête de tout le long roman à venir d'Araki. »

Philippe Forest, Araki enfin - L'homme qui ne vécut que pour aimer. Gallimard, 2008.

Araki pose comme postulat que la photographie est « l'obscénité par excellence, un acte d'amour furtif, une histoire, un roman à la première personne ».

Jérôme Sans : Why are you obsessed with women in your photographic work?
Nobuyoshi Araki : I think that all the attractions in life are implied in women. There are many essential elements: beauty, disgust, obscenity, purity ... much more than one finds in nature. In woman, there is sky and sea. In woman, there is the flower and the bud ...

Araki, Edition Taschen, Limited édition

Site d'Araki

 

08 septembre 2008

Alix-Cléo Roubaud

Alix-Cléo Roubaud était photographe. Ses photos, comme son journal, sont au coeur de Quelque chose noir, un livre de Jacques Roubaud et du dernier film de Jean Eustache, Les photos d'Alix. Le film est un simple dialogue de 18 minutes où Alix Cléo Roubaud, amie intime de Jean Eustache, commente ses photos à Boris Eustache. Le jeune homme la questionne et ne sait pas trop quoi répondre : en effet, à mesure que le film avance, le lien entre ce qu'Alix décrit et ce que nous avons sous les yeux apparaît de plus en plus séparé des mots de la jeune femme, comme si image et parole s'écartaient l'une de l'autre.
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Alix-Cléo Roubaud, Si quelque chose noir

En 1979, Jacques Roubaud rencontre Alix-Cléo Blanchette, photographe, qui deviendra sa femme. Cette rencontre suit de peu la destruction que le poète accomplit du Projet de poésie qui l’a occupé jusqu’à lors ; la description de ce Projet, très incomplète, qui paraît en 1979 dans le n° 9 des cahiers Mezura, participe en fait de la destruction. Il ne s’agit cependant pas d’une destruction absolue puisque sur ces décombres il faut, selon les mots mêmes du poète, « bâtir à nouveau », édifier un second Projet mû par amour, mais qui serait cette fois-ci un Projet réellement biipsiste, c’est-à-dire, l’œuvre de deux : la photographe et le poète.

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05 septembre 2008

Cet arrangement né du désir et du hasard

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Sur la couverture, deux noms sont écrits côte à côte. Celui d'Annie Ernaux et celui de l'homme qu'elle a rencontré, Marc Marie, son amant le temps d'un livre, de mars 2003 à janvier 2004. C'est le livre d'un couple et non pas d'un duo, l'un ne s'est pas chargé du texte pendant que l'autre fabriquait les images, comme on fait d'habitude les livres photo. Non, ici ils sont tous deux aux textes et aux photos, maîtres d'une cérémonie amoureuse et sexuelle où les photos, au nombre de quatorze, enregistrent le fouillis d'habits et de chaussures jetés au sol avant l'étreinte, "cet arrangement né du désir et du hasard, voué à la disparition."

"De geste spontané, l'acte de photographier est devenu rituel." (1)

Les corps seront donc absents des clichés. La scène sexuelle qui a suivi l'abandon des vêtements n'est pas non plus racontée. C'est une autre scène qui se joue dans le temps des récits à deux voix, celle du cancer dont souffre Annie Ernaux, de la thérapie jusqu'à l'opération.

"Les photos mentent, toujours,"écrit-il au 25 décembre. (2)

"Ici je suis morte", semble-t-elle lui répondre. (3) Et la mort, la menace de la mort accompagne le rituel des amants, tout en lui conférant une profondeur romanesque qui inquiète, longtemps après la lecture achevée. "Durant plusieurs mois, nous ferons ménage à trois, la mort, A., et moi."(4) "Comme si l'écriture des photos autorisait celle du cancer. Qu'il y ait un lien entre les deux." (5) Si Annie Ernaux continue d'apparaître dans la presse, de publier d'autres livres après L'usage de la photo, c'est qu'elle a survécu à cette histoire. Les années, son dernier roman, devient alors l'ouvrage d'une survivante, et ses phrases y prennent la force des sentences, un caractère ultime et peut-être apaisé, un peu miraculeux. Son visage de femme aujourd'hui vient frapper, mis à nu, un visage en offrande.

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Pendant le temps, neuf mois, où se prenaient ces "photos amoureuses" (6), le corps d'Annie Ernaux "a été investi et photographié des quantités de fois sous toutes les coutures et par toutes les techniques existantes ( Mammographie, drill-biopsie du sein, échographie des seins, du foie, de la vésicule (...). J'en oublie sûrement)". L'expérience des "photos amoureuses", qu'elle prend plaisir à décrire et scruter, vient barrer l'invasion des clichés médicaux, qu'elle se refuse à voir.

Le livre ne raconte qu'une tentative, celle d'un dispositif amoureux de photos et de textes. Avec application, à force de désir et de patience, le fragile dispositif parviendra à écarter l'obsession de la mort : pouvoir de la photolittérature et des "organisations inconnues d'écriture." (7)

________________________
(1) L'usage de la photo, folio, p. 41, la composition du couloir.
(2) L'usage de la photo, folio, p. 182, dans le miroir.
(3) L'usage de la photo, folio, p. 188, le paradoxe de la photo.
(4) L'usage de la photo, folio, p. 103, spectateurs accidentels.
(5) L'usage de la photo, folio, p. 76, les grandes vacances.
(6) L'expression "photo amoureuse" est prise au livre d'Hervé Guibert, L'image fantôme, Minuit, 1981
(7) L'usage de la photo, folio, p. 76, les grandes vacances.

04 septembre 2008

Hôtel Old Cataract

Hervé Guibert était photographe autant qu'écrivain, et une grande part de ses images comme de ses textes interrogeaient cette intuition fascinée qu'il avait de la photolittérature. Que ce soit face aux portraits de son ami Hans Georg Berger, ou bien à travers certains des articles qu'il écrivait pour le journal Le Monde, ou encore dans ses livres (L'image fantôme, Le seul visage, Suzanne et Louise) ou ses travaux pour L'autre journal, Hervé Guibert n'a pas cessé de questionner l'intime frontière qui séparait et métissait l'écriture et la photographie.

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© Hans Georg Berger 

Cette photographie, reproduite à la une de Libération le lendemain de la mort d'Hervé Guibert, se présente d'emblée comme un défi à la parole. Guibert, bouche-bée, contemple son image dans le miroir. (1) Ou plutôt, c'est son reflet dans le miroir qui lui renvoie l'interdiction absente du double nimbé, mais aperçu de dos, de façon que c'est l'homme qui appartient au monde de l'inconnu, de la menace, tandis que le visage du fantôme, tout muet qu'il est, exprime de forts sentiments sans noms. Ainsi le va et vient troublant du corps et de son image commence légèrement à frôler les possibilités du dire.

Depuis ses observations sur l'indicible des photos familiales dans L'Image Fantôme (pp.38 et 66) jusqu'au moment où Le protocole compassionnel renonce à l'écriture du sida en faveur de la vidéo La Pudeur et l'Impudeur, le texte et l'image occupent des positions réciproques mais contradictoires dans l'oeuvre de Guibert. Méditer Hôtel Old Cataract, c'est vite se rendre compte que ce sont les mots qui manquent. Surpris en train de se surprendre, l'auteur cède son image (ses images à proprement dire, puisque, comme cela se passe tellement souvent dans son écriture, c'est le dédoublement de Guibert en fantôme qui occupe et au meme moment qui déjoue le studium de ce portrait) à l'exécution dépossédante de la photographie. Déclic double, tout d'abord, de l'objectif de Berger qui constitue l'ébranlement dans l'ordre de ce qu'on peut savoir de l'image, des représentations qu'on peut faire du corps—et plus tard de Guibert lui-meme—par l'actionnement du regard photographique porté sur l'ébahissement de sa propre image, qui le constitue en anticipation du tirage définitif.

Assiste-t-on donc à une mise-en-scène recherchée, destinée à suggérer l'autoportrait faux dans le domaine de la photographie comme dans celui des romans fictifs et des autobiographies inventées de Guibert ? L'attribution de la séance à Hans Georg Berger ne suffit pas à dissiper le sentiment de malaise que c'est une fois de plus Guibert qui hante sa propre apparition dans la glace. De toute manière, la distinction entre le sujet et le photographe, pour Guibert, ne prend pas les dimensions attendues : comme il l'indique dans le texte qui accompagne la série de photographies de Berger, "Le photographe et son modèle jouent à la photographie jusqu'au délire." Aucun délire sans composition, peut-être, mais Guibert va plus loin en associant au jeu la composition, l'abolition des écarts qui délimitent le corps sien et celui d'autrui. La parole de L'image de Soi ou L'Injonction de son Beau Moment (2) commence à commenter l'image, et on n'est nullement étonné de découvrir que le commentaire s'efforce de rejeter la transformation simple du photographique en romanesque. Bien que la fascination que Berger lui apporte ait l'effet de transformer son modèle en "l’acteur de toutes ces fantaisies" (L'image de Soi), cette obsession, elle aussi, trouve son double dans le narcissisme de Guibert, substantif que l'auteur cherche à réinventer en lui accordant (et voila que l'image, cette fois-ci, se dissipe en des mots) toute sa fatalité mythique. Plutôt que "la lente émaciation" de la décomposition (aussi bien que de la maladie), il souhaite que les images de Berger représentent un corps qui atteigne à la perfection du cadavre — signifiant menteur du premier rang. Comme si on pouvait contempler son propre visage au moment de la mort. Telle est la proposition que le revenant dans la glace fait au Guibert qui l'enfante. Ainsi qu’à Hotel Old Cataract, les écrits de Guibert, d'une facon toujours imprévisible, témoignent pour leur pari de l'importance de ce souci en ce qui concerne les relations entretenues avec ses proches et, également, avec lui même.

Que ce soit l'image manigancée de cette photographie, ou l'aparté façonné du Protocole compassionnel : « C'est comme un miroir, on s'habitue à son propre miroir et quand on se retrouve dans un miroir inconnu a l'hôtel, on voit autre chose. Le regard des autres me fait sentir moi-meme une autre personne que celle que je croyais être. » (pp.120-121),

Le refus obstiné de l'identité fixe, facile, s'introduit dans chacun des projets de Guibert comme un projet mille fois recommencé mais jamais achevé. Dans le regard abasourdi du reflet, on devine l'immatérialité du jeu de la lumière, la transformation du corps en image — en même temps que le geste dépassé que fait H.G. Berger pour ressaisir ce corps et ce regard au (beau) moment de leur "évaporation" (L'image de Soi), et, une méconnaissance de soi qui défait tous nos préjuges sur l'identité.

« Maintenant la limite précise de la réalité devient floue, et les mensonges de l'histoire personnelle sont en suspens. » Guibert caractérise ainsi un moment de la suite des changements photographiques de Duane Michals qu'il commente (3). Pour Guibert, des termes comme la mort et l'amour ne réussissent à décrire ni nos propres expériences du corps ni nos relations avec les autres. Terroriste dans ses attentats mortels contre la tyrannie du "je" permissible, ce n'est pas seulement la réinvention du moi qui s'ensuit dans ses écrits "incroyables mais vrais" (L'image de Soi), mais aussi l'éloge d'une tendresse inimaginable des perspectives de la légitimité : on pourrait citer les actes infâmes des brigands contre les enfants de Vous m'avez fait former des fantômes, les liens impertinents entre les deux paires d'amants des Chiens, le sort qui crée des interdépendances néfastes entre Guibert et Bill vers la fin d'A l'ami, Mon valet et moi et ses relations vicieuses ....

Hôtel Old Cataract vient s'insérer dans cette liste. H.G. Berger y discerne le "Beau moment", mais sous injonction, et c'est Guibert qui lui rend sa beauté fragile dans son texte — en le "dévoilant" à peine, juste assez pour suggérer une relation romanesque entre lui et Berger, entre Guibert et lui même : « Je suis vis-à-vis des photographies de Hans Georg Berger comme vis-à-vis de ma propre écriture: à la fois au plus près d'elle-même, et déjà si lointain. » (L'image de Soi.)

Une dizaine de jours avant l'incommunication abrupte et repetée qui deviendrait Hôtel Old Cataract, Guibert écrit d'Egypte à Suzanne, la grand-tante qu'il avait déjà photographiée dans Suzanne et Louise en simulacre de la mort, « au moment de ta mort, (...) ton regard viendra se poser au-dessus du mien, ou en dessous, comme un verre de contact d’âme à âme. Es-tu déjà morte ? »

Le sort thanatologique et érotique commun qui lie Hervé et Suzanne se transmet-il aux spectateurs d'Hôtel Old Cataract à leur tour ? Guibert ne tira pas la pseudo-image de Suzanne morte, convaincu que la séquence était surcompliquée par sa mise-en-scène forcée. Cette image rejoint les photographies inachevées des mères de Guibert et de Barthes dont il parle dans L'Image Fantôme, (pp. 11-18, pp.148 -49), abolie encore une fois par le texte qui la réinvente en une relation autre, celle qui s'établit entre l'auteur et les lecteurs. D'un mouvement inverse, Hôtel Old Cataract promet des réinterprétations tout aussi accablantes dans le champ de la photographie, taisant d'un oeil juste l'indicible de la mort et de l'amour afin de les représenter comme rien moins que les fantômes de nos propres regards.

Université de Warwick
© Murray Pratt (1995)

Le texte de Murray Pratt fait partie de Nottingham French Studies : Hervé Guibert, Vol 34 Nr.1, Spring 1995

(1) "Guibert, une mort écrite", Libération, 28-29 décembre 1991, p. 1

(2) L'image de Soi, ou L'Injonction de son Beau Moment ?, in Dialogue d'images, Images de Hans Georg Berger ( Bordeaux, William Blake and Co., 1988 ). Le texte est de Guibert, qui est aussi le sujet de chacune des photographies. Les références futures seront citées dans le texte sous le titre: L'image de Soi.

(3) Duane Michals, Changements (Paris: Herscher, 1981). Le Texte de Duane Michals a été établi par Hervé Guibert en collaboration avec Philippe Stoeckel pour la traduction, d'après un entretien inédit fait à Paris en novembre 1978, et quelques lettres.

22 août 2008

I'll teach you how to fuck

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SEX est le titre d'un livre hors-normes conçu et écrit par Madonna en 1992, où textes et photos servent de matériaux à un livre d'initiation et de fascination sexuelles. Steven Meisel, un photographe habitué des revues de mode, en signe les photographies, prises lors du tournage en Super 8 réalisé par Fabien Baron pour accompagner la sortie de l'album Erotica

Le livre explore la surimpression des textes et des photographies pour recenser les différents territoires du sexe et du désir. Différentes qualités de papier et l'aspect expérimental de certaines pages font de ce livre une expérience-limite et, aujourd'hui, un objet de collection racontant le sexe dans toutes ses variations et dérives.

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Les textes de SEX sont signés par un personnage nommé "Dita", que Madonna incarne à l'image. Le nom évoque l'actrice Dita Parlo,Dita Parlo.jpg vedette du cinéma allemand sous la République de Weimar, avant de tourner sous la direction de Jean Vigo dans L'atalante (1933) et de Jean Renoir dans La grande illusion (1936). Les autres personnages du livre sont incarnés par Naomi Campbell, Isabella Rossellini, Big Daddy Kane, Vanilla Ice, Joey Stefano, Udo Kier, Tatiana von Furstenberg et Ingrid Casares.

Le livre a été produit malgré l'opposition de la Warner Bros. avec qui Madonna était sous contrat. Un accord a donc été signé qui interdisait les photographies dépeignant l'imagerie religieuse, la bestialité, ou la pornographie infantile. Le livre contient néamoins deux images violant cet accord, et certaines photos du livre ont été volées, puis récupérées par le FBI, de telle manière que le livre était déjà une légende avant même sa parution.

 

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Sex, 1992.
Madonna & Steven Meisel
Edts Vade Retro, New York, 1992
ISBN 0-446-51732-1

Autres pages du livre.